Archives de catégorie : Lire Kleist

L’écriture de Heinrich von Kleist

Das Paradies is verriegelt …

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Heinrich von Kleist

Conférence à la Maison de Heidelberg

8 mars 2008

Conférence donnée à l’occasion de la première mondiale de l’Opéra Scènes de Chasse de René Koering présenté les 7 et 9 mars à l’Opéra Berlioz

« Le paradis est verrouillé et le chérubin derrière nous ; il nous faut faire le voyage autour du monde, afin de voir si derrière il n’y aurait pas quelque part, une autre ouverture. » (Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes, 1810).

Voyager autour du monde… avec René Koering… ? Quelle promesse ! Ce sera la nôtre au long de cette conférence. A la recherche d’une autre entrée sur le Paradis, en sondant la voie tracée par le poète Heinrich von Kleist avec sa Penthesilea.

Radical – Matériau Penthésilée 2006

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Photo : Philippe Asselin

Espace Pier Paolo Pasolini – Valenciennes

 

En mars et avril 2006, « Chantier Penthésilée » prend toute sa place dans le cadre d’une manifestation plus générale intitulée « Radical« , et qui regroupe danse, musique et théâtre.

Plus précisément, pour ce qui concerne le théâtre, c’est à dire :

« Matériau Penthésilée, Chantier 3/Le jugement« ,

le travail reprend à partir de la scène XV du texte de Heinrich von Kleist, et sur les thèmes qui y sont présents : l’amour, l’impossibilité de l’amour, la guerre, le mythe.

Marie-Odile Raux, membre du jeune Théâtre International écrit :

« Guidée par son amour des textes, Nathalie Le Corre, a fait elle-même acte d’auteur. A l’image de Penthésilée qui dévore le corps d’Achille, elle incise le le texte de Kleist et en pénètre la chair. Les mots sont devenus matière qu’elle mache et mastique jusqu’à démembrer l’entité de l’écrit. (…) La scène XXIV nous conduit au jugement de Penthésilée, au jugement de sa barbarie. (…). »

Demeure la question de la présence d’Achille, comment va-t-il pouvoir entrer en scène, voire imposer sa présence ? Et si, dans les travaux à venir, c’était Kleist lui-même qui donnait la réplique à Penthésilée…

A l’endroit, à l’envers – Matériau Penthésilée 2005

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Photo : Philippe Asselin

Colloque Perspectives, le 2 avril 2005

Espace Pier Paolo Pasolini – Valenciennes


Le 2 avril 2005, conférence de Michèle JUNG :

« Du texte à la représentation / les noyaux de théâtralité dans la « Penthésilée » de Heinrich von Kleist »

La conférence sera suivie d’un débat avec Philippe Asselin, Isabelle Esposito, Blanche Kommerell, Nathalie Le Corre, Daria Lippi, Ruth Orthmann, Eloi Recoing, Alexander Weigel et le public.

Extrait de la communication de Michèle JUNG, lors du colloque « Représenter l’irreprésentable …« , organisé en mars 2004 à l’Espace Pasolini :

« Nous travaillons sur la fin de l’oeuvre et de Penthésilée – après la dévoration – Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de Penthésilée – après la dévoration, nous souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage, devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne, le tragique n’étant plus celui de l’intrigue, mais celui de l’écriture elle-même.

A la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires.

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours (…).

Kleist ne cesse de jouer avec la langue – il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués (…). »

A l’endroit A l’envers

Matériau Penthésilée 2005

Photo : Philippe Asselin

Colloque Perspectives, le 2 avril 2005

Espace Pier Paolo Pasolini – Valenciennes

espacepasolini@nordnet.fr et http://www.espace-pasolini.asso.fr

Le 2 avril 2005, conférence de Michèle JUNG :

« Du texte à la représentation / les noyaux de théâtralité

dans la « Penthésilée » de Heinrich von Kleist »

La conférence sera suivie d’un débat avec Philippe Asselin, Isabelle Esposito, Blanche Kommerell, Nathalie Le Corre, Daria Lippi, Ruth Orthmann, Eloi Recoing, Alexander Weigel et le public.

Extrait de la communication de Michèle JUNG, lors du colloque « Représenter l’irreprésentable …« , organisé en mars 2004 à l’Espace Pasolini :

« Nous travaillons sur la fin de l’oeuvre et de Penthésilée – après la dévoration – Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de Penthésilée – après la dévoration, nous souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage, devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne, le tragique n’étant plus celui de l’intrigue, mais celui de l’écriture elle-même.

A la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable, pur produit de l’écriture de Kleist, définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Dans cette pièce, Kleist pose, avec plus de cent ans d’avance, la formule que Georges Bataille explicitera, à savoir que les mots disent difficilement ce qu’ils ont pour fin ultime de dire. Le mot nie le but qui, ainsi, sans cesse négativé, permet la relance de la machine pulsionnelle. Ce que Kleist voudrait, c’est un discours qui atteindrait sa cible, c’est un destin de la pulsion où son objet coïnciderait avec son but, c’est un effet de langage où le discours humain ne serait plus discours du manquement mais discours de l’effectuation, de la réalisation : et cette volonté est certainement à l’origine de ses entreprises littéraires.

La méprise, l’erreur commise par Penthésilée a été de confondre « Küsse » et « Bisse ». Voilà où l’a menée son idée d’un langage qui échapperait aux contraintes de la séparation, son adhésion totale à son propre discours (…).

Kleist ne cesse de jouer avec la langue – il en joue, il la dé-joue. Toutes les particularités relevées dans cette recherche, si elles défient toutes les règles, c’est pour tenter de « rejoindre la méprise en son lieu », en ce lieu où, précisément, se situe l’écriture, là où nous sommes joués (…). »

Représenter l’irreprésentable

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Photo : Tristan Jeanne-Valès

Espace Pier Paolo Pasolini

Colloque à Valenciennes – 27 mars 2004


Nous travaillons sur la fin de l’œuvre et de Penthésilée

— après la dévoration —
Penthésilée n’est plus que mots.

Après avoir relevé les silences, puis les propos de
Penthésilée — après la dévoration —nous
souhaitons montrer que la Reine des Amazones, identifiée à son langage,
devient pur langage, pure projection de la Dichtung kleistienne,
le tragique n’étant plus celui de l’intrigue,
mais celui de l’écriture elle-même.
À la scène XXIV, Penthésilée est là, imperturbable,
pur produit de l’écriture de Kleist,
définitivement kleistienne et forcément irreprésentable…

Forcément irreprésentable… (Notwendigerweise unvorstellbar) et bien, il va falloir le démontrer !

Pour ce faire, dans la veine ouverte par Nathalie Le Corre, Philippe Asselin et leurs compagnons de travail, nous souhaitons aller au-delà d’une vision tronquée de l’héroïne de Kleist — à savoir cette interprétation communément admise et représentée : Penthésilée est hystérique —, nous le souhaitons pour la restituer à son auteur : j’ai cité Heinrich von Kleist. C’est parce que les éléments du langage que sont les mots prennent une autre dimension — lorsqu’ils s’inscrivent sur cette « autre scène » aux prolongements infinis qui est celle de l’inconscient[1] —, qu’il convient d’attacher au texte une attention particulière propre à faire émerger l’intégralité du sens attaché à la création de Kleist. Nous avons travaillé sur le texte original. Original, dans deux acceptions de ce terme :

  • Dans la langue de Kleist, d’abord (Der Orignaltext).
  • Mais aussi dans l’édition de Stroemfeld/Roter Stern (Frankfurt/Basel) de 1988 (Band 1/5) (originell). Je veux dire dans la publication de Roland Reuß et Peter Staengle. On y trouve l’édition de Gärtner à Dresde en 1808 (La première), puis le manuscrit de Kleist qui met en évidence les corrections apportées par l’éditeur (appelées pudiquement « Verbesserungen » !), mais aussi les ratures de l’auteur sur son manuscrit.

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Das Käthchen von Heilbronn

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die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002. Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt[1]. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons[2], der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

Eine Übersetzung[3] und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir[4] – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse[5] inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

Einen so « pariserischen »[6] Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder[7] sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht[8] vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt[9] : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »[10], schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

  • Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg[11]. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
  • Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
  • Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
  • Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
  • Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
  • Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann[12]. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier[13] organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes[14] war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »[15] !

________________________________________________________________

[1] Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

[2] André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

[3] Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

[4] Am 2. 10. 1966

[5] Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

[6] Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

[7] Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

[8] Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

[9] Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

[10] In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

[11] « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

[12] Actes-Sud Papiers, 1993.

[13] « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

[14] Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

[15] « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.
Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.
– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.
– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.
– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.
– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.
Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.
In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.
– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.
– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.
– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von
Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.
– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :
1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.
2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.
3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).
4/ Am 2. 10. 1966
5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).
6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.
7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.
8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).
9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.
10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.
11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.
12/ Actes-Sud Papiers, 1993.
13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.
14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)
15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

Das Käthchen von Heilbronn

die Feuerprobe von Heinrich von Kleist – Inszenierung Jean Anouilhs 1966

Michèle Jung

Heilbronner Kleist Blätter (12), Herausgegeben vom Kleist-Archiv Sembdner, Heilbronn, décembre 2002.

Kleist-Archiv Heilbronn : http://www.kleist.org

Im Jahre 1960 führt eine junge Theatertruppe Das Käthchen von Heilbronn auf. Die Inszenierung ist von Bernard Jenny gezeichnet. Er gibt die Hauptrolle des Käthchen Catherine de Seynes. Maurice Repin berichtet darüber im Figaro vom 26. Juni 1960 : seine Kritik ist überschwänglich. Diese « Uraufführung » aber hinterläßt keinen bleibenden Eindruck, und man schreibt die Bearbeitung dieses Stückes für die französische Bühne fälschlicherweise Jean Anouilh zu. Am 30. September 1966 findet die erste von 11 Aufführungen im Theater Montparnasse-Gaston Baty, 31 rue de la Gaîté, in Paris statt1. Dieses Datum ist der Todestag André Bretons2, der ein großer Bewunderer des Käthchen von Heilbronn war : « Das Wunderbare, der mittelalterliche Mythos der wahnsinnigen Leidenschaft, das verfluchte Schicksal Kleists, gibt es etwas Surrealistischeres ? » sagt er.

Im Jahre 1966, Datum der Inszenierung Jean Anouilhs, kennen die Franzosen Kleist bereits : 1951 hatte Jean Vilar den Prinz von Homburg mit Gerard Philipe in der Hauptrolle auf dem Festival von Avignon inszeniert. Sie kennen auch Jean Anouilh, den 1910 geborenen und 1987 gestorbenen französischen Theaterschriftsteller und seine Antigone (1944), die ihn berühmt machen wird. Die Verbindung Kleist/Anouilh ist vielversprechend. Trotzdem sind die Kritiken sehr negativ : selten hat ein Schauspiel so bissige Kommentare hervorgerufen.

Was wirft man Jean Anouilh vor ?

– Eine Übersetzung3 und eine Bearbeitung des Stückes gemacht zu haben, das er Die Feuerprobe oder das Käthchen von Heilbronn betitelt. Jean Anouilh – dessen Theater eine Satire auf das Bürgertum war, der sich immer jeglichem Lyrismus versagt hat und dessen Spezialität bitterer Sarkasmus war – war einer unserer ungeeignetsten Schriftsteller, um den deutschen Dichter wortgetreu zu übersetzen : « Der Geist, das Talent, die Natur Herrn Anouilhs sind denen Kleists völlig entgegengesetzt – sagt Jean Dutour in France-Soir4 – er ist ein Autor, der von Bosheit und Bitterkeit trieft ». Er fährt fort : « Ich bin böse auf Anouilh, seinetwegen wurde ich gezwungen, einen schlechten Artikel über Kleist zu schreiben, etwas, was ich niemals in meinem Leben zu tun glaubte ». Er betitelt seinen Artikel : Die Feuerprobe, das Käthchen Anouilhs. Womit ganz klar wird, daß Kleist für diesen Mißerfolg in keiner Weise verantwortlich ist.

– Dieses « historische Ritterschauspiel » so inszeniert zu haben, wie er Le Capitaine Fracasse5 inszeniert hätte. Die Kostüme sind karnevalsmäßig, die Maskerade ist unverständlich, der Witz grotesk. Was hat Anouilh machen wollen ? Hat er diesen Spott gewünscht, er, der wie sonst niemand weiß, wie man einen theatralischen Effekt in Szene setzt ? In Le Figaro vom 3. Oktober 1966 betitelt der Theaterkritiker Jean-Jacques Gautier seinen Artikel : « L’Ordalie de Kleist » ! « Die Feuerprobe Kleists » ! Die Feuerprobe für Kleist ? Der Test im französischen Rampenlicht für Kleists Stück ? Nein, denn wie der vorher zitierte Jean Dutour betont, ist der Mißerfolg Anouilhs weder Kleist noch seinem Stück zuzuschreiben. Als Beweis können wir die denkwürdigen Inszenierungen von Philippe Berling im Théâtre de Bussang, in den Vogesen (1993) und von Hervé Loichemol in der Comédie de Genève (März 1997) zitieren. Alle beide haben die schöne Übersetzung Eloi Recoings und Ruth Orthmanns benutzt, um Kleist und ihrem eigenen Talent zu dienen.

– Die Schauspieler, die albern oder emphatisch spielen, nicht gut gelenkt zu haben. Der Schauspieler Jacques Dacmine ist ihm trotz all seines Talents entschlüpft. Catherine Cellier – in der Rolle des Käthchen – hat jedoch alles : « Würde, Intensität, Glanz, Anmut und Unberührtheit », aber sie ist allein, hoffnungslos allein in diesem großen Schlamassel von 30 Schauspielern und 62 Kostümen.

– Geglaubt zu haben, daß man sich straflos der Musik Wagners und so wie drolliger Zitate bedienen könnte, um die Bühnenbilder und die siebzehn Szenenwechsel zu unterstreichen.

– Einen so « pariserischen »6 Bühnenbildner wie Jean-Denis Malclès gewählt zu haben. Die Bühnenbilder7 sind unschön, die Kostüme – von Cranach inspiriert – fragwürdig. Ich zitiere noch einmal Jean Dutour : « Er hat aus einer geheimnisvollen und poetischen romantischen Dichtung eine lächerliche und schwerfällige Maschine gemacht, die langsam und nur recht und schlecht8 vorwärts geht, wo man sich ab und zu langweilt, und die am Ende Gelächter provoziert. Jemanden mit dem Käthchen von Heilbronn zum Lachen zu bringen, ist ein schweres Stück Arbeit. In Reforme schreibt der Journalist : « Die Schauspieler scheinen fassungslos über das Gelächter der Zuschauer in den pathetischsten Augenblicken », und in Témoignage Chrétien lautet André Alters Titel : « Kleist von Anouilh betrogen ». Es herrscht Einstimmigkeit.

Der Gnadenstoß wird von einem unserer größten Theater-Kritiker gegeben : Gilles Sandier. Er schreibt9 : « Am Ende ist man bestürzt. Nach der Betroffenheit fragt man sich selbst. Diese Theatervorstellung zu beurteilen, untersteht der Psychoanalyse. Anouilh ist weder Narr noch Analphabet. Dennoch hat er diesen unglaublichen Text und dieses szenische Chaos begangen. Was soll das heißen ? Diese Parodie, dieser überraschend platte Ton, dieses schwülstige dumme Zeug, dieser vulgäre Sumpf, dieses komische, von Komödianten einer anderen Epoche gespielte Melodram, ist das gewollt ? Sadismus ? Masochismus ? Oder eine Bezeugung reiner Bosheit gegenüber denen, die Kleist in den Himmel heben ? All das ist sicher nicht so einfach… »

Im Figaro vom 29. September 1966 erklärt sich Jean Anouilh.

Tief in den Ängsten seiner Inszenierung steckend, philosophiert er über das, was er : « Ein Augenblick Theater » nennt. Vor allem spricht er von seiner Erschöpfung, seiner Ungeschicklichkeit, seinen Schwierigkeiten, die genaue Gestik und die zutreffende Intonation zu erfassen. Seine Betrachtungen beschränken sich auf Allgemeinplätze.

In « Eine unverständliche Sehnsucht nach den roten Vorhängen, die fallen ? »10, schreibt er noch : « Das Abenteuer, das betrübliche Abenteuer der Feuerprobe verdient doch eine kleine Erklärung ». Dann nimmt er die Kritiken eine nach der anderen wieder auf und versucht, sich zu rechtfertigen. Peinlicherweise lastet er seinen Mißerfolg einerseits dem Stück selbst – « den melodramatischen Szenen von bestürzender Naivität » ; andererseits der Böswilligkeit der zur Generalprobe Eingeladenen an. Er erkennt trotz allem: « Ich habe mich geirrt », aber ohne Kommentare zu geben. Die Theatervorstellung dauerte drei Stunden ! Tapfere Zuschauer !

Glücklicherweise haben die französischen Zuschauer mit Käthchen andere Begegnungen gemacht :

– Im Jahre 1979 hat Eric Rohmer es am Kulturhaus von Nanterre mit Pascale Augier in der Hauptrolle inszeniert. Es ist auch ein Mißerfolg11. Seine Inszenierung basiert mehr auf dem Stummfilm als auf zeitgenössischem Theater. Rohmer führt sogar zwei Filmszenen für die « Traumerzählung » ein.

– Im Jahre 1987 benutzt Pierre Romans die Übersetzung Lou Bruders für seine Inszenierung des Käthchen von Heilbronn auf dem Festival von Avignon mit wechselweise Catherine Bidaut und Aurelle Doazan in der Hauptrolle. Im selben Jahr wird die Truppe zum Festival von Berlin eingeladen. Das deutsche Publikum hat diese Inszenierung sehr geschätzt.

– Im Jahre 1991 wird eine Inszenierung von Isabelle Janier gegeben, und zwar in der Cartoucherie de Vincennes (Théâtre de La Tempête), Dominique Frot ist Käthchen. Die Kritiken sind konventionell.

– Im Jahre 1993 gibt es eine Inszenierung Philippe Berlings, für das Theater des Volkes von

Bussang, mit Anne R. et Philippe L. : ein großer Augenblick für das Theater.

– Im Jahre 1997 führt Hervé Loichemol Das Käthchen von Heilbronn oder die Feuerprobe an der Comédie de Genève auf. Die Übersetzung ist von Eloi Recoing und Ruth Orthmann12. Diese Vorstellung hatte einen großen Erfolg. Hervé Loichemol hat an dem Kolloquium teilgenommen, das in Montpellier13 organisiert wurde.

Nach dieser sehr kritischen Analyse der Bearbeitung und der Inszenierung des Käthchen von Heilbronn ist es vielleicht wichtig, daran zu erinnern, daß Anouilh in erster Linie Schriftsteller und Verfasser eines fruchtbaren theatralischen Werkes14 war. Seiner Schreibweise, die sich im von literarischem Klassizismus geprägten Frankreich entwickelt hat, wurde erst nach dem Krieg großer Erfolg zuteil. Sehr schnell bekam er den Ruf eines Mannes der reaktionären Rechten und damit wurde sein originelles Werk unter einem Berg von Mißverständnissen begraben. Im Jahre 1966 ist er 56 Jahre alt. Sein persönliches Universum drückt sich, seit dem halben Mißerfolg eines seiner Stücke – La Grotte -nur noch in Bearbeitungen und Inszenierungen aus. « Et voilà pourquoi votre fille est muette »15 !

Anmerkungen :

1/ Von 1930 bis 1943 leitet Gaston Baty das Theater Montparnasse. 1966 ist Lars Schmidt Direktor.

2/ André Breton (1896-1966), französicher Schriftsteller. Im Jahre 1924 erscheint sein Manifeste du surréalisme.

3/ Im Jahre 1966 existiert eine französische Übersetzung des Käthchen von Heibronn. Sie ist von René Jaudon (1905).

4/ Am 2. 10. 1966

5/ Schelmenroman von Théophile Gautier (1863).

6/ Der die besonderen Züge des mondänen Pariser Lebens hat.

7/ Die Bühnenbilder wurden von J.B. Maistre gebaut und im Atelier Pierre Simoninis gemalt. Die metallenen Elemente sind von Piotr Kowalski geschaffen. Die Kostüme sind von Marie Gromtseff, Pierre Salnelle und dem Haus Galvin realisiert. Die Perücken von Bertrand und die Waffen von Cassegrain.

8/ Hier könnte man sagen, die Bäume und die Felsen « schreiten » zu einer verblüffenden Tanzkomposition ! (vgl. das beigelegte humoristische Zeichnung von Sennep).

9/ Gilles Sandier. Revue Arts vom 5-10-1966.

10/ In L’Avant-Scène Théâtre, Nr 372, 15. Januar 1967.

11/ « En dehors des courants », in : Théâtre/Public, n° 31, janvier-février 1980.

12/ Actes-Sud Papiers, 1993.

13/ « Lire Kleist aujourd’hui ». Deutsch-französisches Kolloquium, 20.-21.-22. November 1996. Montpellier (France). Die Akten des Kolloquiums wurden von Michèle Jung verfasst und bei Editions Climats, 34170 Castelnau-le Lez verlegt.

14/ Er hat 60 Theaterstücke geschrieben (vgl. die beigelegte Liste)

15/ « Und deshalb Ihre Tochter stumm ist ». Jacques Lacan. In : Die Ethik der Psychoanalyse, Seite 138. Übersetzt von Norbert Haas. Quadriga Verlag, 1966.

Crédit photo : Bernand, extraite de Avant-Scène n° 372, 15 janvier 1967. Tous droits réservés.

La réception du théâtre roumain en France

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Conférence au Centre Culturel Français de Cluj-Napoca (Roumanie)

Résidence, ateliers et conférence du 10 au 15 avril 2001

Nous avons souhaité, pour cet exposé, porter notre recherche sur plusieurs décennies, avant et après 1989, date charnière –  » ceausescuienne « . Pour nous documenter, nous avons travaillé à La Maison Antoine Vitez-Centre International de Traduction Théâtrale, à La Maison Jean Vilar en Avignon, au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque de l’Arsenal à Paris et sur des publications de l’Académie Expérimentale des Théâtres. Il ne s’agissait pas, pour nous, de faire un simple recensement – c’est-à-dire d’établir une liste exhaustive – mais de re-senser, de redonner du sens à…

Si vous souhaitez recevoir le texte de cette conférence,  contactez Michèle JUNG

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

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La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist[1]

Michèle Jung

Contribution aux États généraux de la psychanalyse, Paris, La Sorbonne du 8 au 11 juillet 2000.

Deutsche Übersetzung

Cette recherche est le fruit de longues années de préoccupation et de fascination pour l’œuvre de cet auteur et pour le personnage énigmatique qui se profile à travers elle, en particulier à travers l’œuvre théâtrale. Le corpus de l’étude comprend également la correspondance de l’auteur, ses textes théoriques et littéraires.

L’objet de cette thèse était de mettre en évidence les traits de perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist. De la même façon que la proximité de Jacques Lacan avec les écrivains surréalistes lui a permis d’étayer sa théorie suivant laquelle l’inconscient est structuré comme un langage, une étude de l’écriture de Kleist, à la lumière des dernières recherches psychanalytiques relatives à la perversion, était de nature à fournir des exemples pratiques : nous avons pu établir, dans la vie et dans l’écriture de Kleist, l’existence de nombreux traits cliniques relevant d’une structure perverse. Une longue étude sur Kleist, réalisée par Sadger en 1909 pour Les Minutes du Mercredi, est la pierre angulaire de cette mise en application.

Cette perspective de recherche – qui opte donc pour une approche structurale de la perversion – permet d’introduire le rapport de l’être au signifiant et d’aborder la question de son langage. Elle donne accès à l’analyse de son écriture, de sa langue, dans un espace qui se situe au carrefour de la littérature, de la linguistique et de la psychanalyse : un phénomène aussi complexe que la création littéraire exige nécessairement plusieurs modes d’approche.

Dans notre première partie, après un exposé des appuis conceptuels freudiens en matière de perversion et de leur prolongement chez Lacan, nous avons examiné les rapports du pervers à la Loi pour voir comment l’écriture peut être un outil de compréhension de la réalité de l’auteur.

Nous avons démontré qu’il existe, dans le processus pervers, une dynamique qui pousse ces sujets – entre autre – à la transgression des règles et des normes établies, une stratégie limite qu’ils déploient à l’endroit de la Loi et de la symbolisation, un mode structural qu’ils trouvent pour déplacer le lieu de la jouissance. Freud définit la sublimation comme un changement de but de la pulsion, une dérivation vers un autre but, non sexuel et socialement plus valorisé. Le poète, lui, va organiser sa vie pulsionnelle dans l’écriture qui devient un acte nécessaire, une exigence vitale.

Après avoir défini la perversion comme un mode d’organisation psychique – une structure – où les rapports au langage sont fondamentalement pervertis ; après avoir montré les rapports que le pervers entretient avec la Loi, nous avons émis l’hypothèse que Kleist avait tous les atouts dans son jeu – le « Je » de la parole ? – pour se structurer sur le mode pervers. Et si l’écriture, comme nous l’avons montré également, est de nature à porter des traits de perversion, il convenait d’examiner si tel était le cas dans l’écriture de Kleist. Mais il ne s’agissait pas de faire une psychanalyse de l’auteur, il s’agissait de voir les schémas inconscients et les fantasmes qui étaient à l’œuvre dans ses textes : l’intrigue étant la transposition de son fantasme, le style exprimant ses défenses.

La seconde partie étudie alors le théâtre de Kleist pour y repérer les thèmes récurrents et obsédants, et mettre en évidence leur contenu pervers.

Cette perversion lui permet de sortir du sillon jusque-là tracé, de dé-lirer, de construire des ouvertures articulatoires dans le texte. Et, dans ce déséquilibre, l’évanouissement – la syncope – prend toute sa dimension perverse : un clivage (la fameuse Spaltung) s’opère au sein du champ de conscience et permet au personnage de Penthésilée, par exemple, de passer, lors de cette éclipse cérébrale, de l’autre côté du miroir. C’est dans la stratégie de ces franchissements qu’ Heinrich von Kleist s’offre le bénéfice de sa jouissance, mais alors, comment va-t-il se situer par rapport à l’aliénation signifiante de l’écriture ?

Ceci fera l’objet de la troisième partie qui est un travail sur le rapport de Kleist au langage. Il y est démontré comment le style, incomparable et inimitable, est l’homme lui-même et est fondé sur un comportement pervers qui se caractérise par l’inacceptation des normes habituelles organisatrices de l’ordre social : le pervers, en effet, cherche constamment à contourner la Loi, cette Loi qu’il lui faut détruire pour pouvoir créer. Kleist l’illustre de manière magistrale dans son écriture.

Dans cette analyse, la question du lien entre les traits linguistiques caractérisant l’écriture de Kleist – entre ses « particularités », nous disons volontairement « Besonderheiten » – et la structure perverse, est clairement posée : le rapport du pervers à la Loi est analysé dans toutes les transgressions, déviances et distorsions, au niveau de la grammaire et de la rhétorique, dans l’ingéniosité de l’articulation des mots, dans le rythme de la prosodie, dans l’utilisation des figures rhétoriques, l’opacité de la lettre, la matérialité du signifiant, ses surprises anagrammatiques et le jeu éperdu du mot d’esprit.

Dans l’écriture dramaturgique – et pour reprendre l’exemple de Penthésilée – ce qui se passe transgresse à tel point les normes, les règles, ce qui se passe est à tel point « ungeheuerlich » (extraordinaire, monstrueux) que cela relève du jamais vu, du non représentable et l’expression de cette « Ungeheuerlichkeit » est confiée à la parole, à la langue qui devient le lieu où peuvent s’articuler les déviances et les distorsions. Pour ce faire, elle doit à son tour devenir « ungeheuerlich », à savoir : du jamais entendu. Toutes les particularités relevées dans cette recherche sont significatives d’un combat dont toute « l’énormité » (Ungeheuerlichkeit) défie toutes les règles. C’est pour tenter de « rejoindre la méprise[2] en son lieu »[3], en ce lieu de langage où, précisément, se situe l’écriture : là où nous sommes joués. La correspondance, également, révèle, tant dans les thèmes que dans l’écriture, une langue en perpétuel déséquilibre. Ce déséquilibre, c’est un dé-lire. Mais ce délire là n’est pas un délire pathologique, un délire de domination et de maîtrise, un délire qui clôt, organise et circonscrit : il est un délire roboratif qui déterritorialise, ouvre tout ce qu’il touche et le fait se recomposer selon d’autres intensités ou d’autres relations de voisinage. La langue alors, tendue à sa limite, laisse entrer la vie. derrière cet épais rideau, le drame surgit et les choses bougent, entrent dans le champ de conscience : « (…) Tout n’est pas encore résolu, mais le dé est jeté… », dit Kleist à Wilhelmine von Zenge le 13 septembre 1800.

Dans les annexes, on trouve un choix de textes-clefs qui permettent d’appréhender l’environnement dans lequel Kleist a produit ses oeuvres, ainsi qu’une importante bibliographie contenant – dans des éditions françaises ou allemandes – des références à des ouvrages littéraires, stylistiques, psychanalytiques et de technique théâtrale.

Au-delà du cas Kleist, la thèse pose la question du lien entre structure psychique de l’auteur et création artistique, l’écriture étant envisagée comme outil de sublimation jusqu’à révéler la face cachée de l’auteur, de l’homme. Mais « Le style c’est l’homme… à qui l’on s’adresse ? » écrivait Jacques Lacan. Nous avons effectivement préféré – en conclusion – parler d’éthique perverse plutôt que de comportement pervers : la perversion est une manière de s’exprimer pour pouvoir exister. Façon de dire qu’il n’existe pas d’écriture autonome – la contrainte venant autant du destinataire que du producteur -, et qu’un style touche aux révolutions de la culture.

________________________________________________________

[1] « Die Perversion in der Schreibweise von Heinrich von Kleist »

[2] La méprise, pour Jacques Lacan, c’est la tromperie de l’inconscient qui se manifeste dans la langue.

[3] Jacques Lacan. Séminaire du 9-4-1974, inédit.

Die Perversion in der Schreibweise Heinrich von Kleists

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Die Perversion in der Schreibweise Heinrich von Kleists

Michèle Jung

Beiträge zur Kleist-Forschung (1998),

http://www.heinrich-von-kleist.org/kleist-museum/wir-ueber-uns/kleist-gedenk-und-forschungsstaette-ev/

Seiten 207-211. Kleist-Gedenk

Diese o.g. Forschungsarbeit ist das Resultat langjähriger Beschäftigung mit dem Werk und der rätselhaften Person Kleists. Die Theatertexte, vor allem die Tragödie « Penthesilea », finden dabei besondere Berücksichtigung. Dennoch umfaßt das untersuchte Textkorpus sowohl die Briefe als auch die theoretischen Texte Kleists.

Das Ziel der 1996 als Dissertation an der Universität Montpellier eingereichten Arbeit war es, ausgehend von einem psychoanalytischen Deutungsansatz, Züge der « Perversion » in den Schriften und in der Schreibweise Kleists herauszuarbeiten.

So, wie Lacans[1] geistige Verwandtschaft mit surrealistischen Schrifstellern[2] ihm erlaubt hat, seine Theorie – nach welcher das Unbewußte wie eine Sprache strukturiert ist – an diesen Autoren zu bestätigen, so soll die vorliegende Studie der Ausdrucksweise Kleists, unter dem Blinkwinkel neuerer psychoanalytischer Forschungen in bezug auf die « Perversion »[3], sachgemäße Beispiele dazu geben : die Arbeit versucht darzustellen, daß im Leben und in der Schreibweise Kleists zahlreiche Züge einer « perversen » Struktur existieren.

Die umfangreiche Studie über Kleist, welche Isidor Sadger4 1909 für Les Minutes de la société psychanalytique de Vienne geschrieben hat, bildet den Grundpfeiler der vorliegenden Arbeit.

Jene Forschungsperspektive – sie wählt einen strukturalistischen Zugang zur « Perversion » – erlaubt es, die Beziehung zwischen Dasein und Signifikanz in die Debatte einzuführen[5] und so die Frage der Sprache zu erörtern. Sie eröffnet den Zugang zur Analyse von Kleists Schreibweise und seiner Sprache auf einem Gebiet, auf dem sich Literaturwissenschaft, Linguistik und Psychoanalyse überschneiden : ein so komplexes Phänomen wie das literarische Schaffen erfordert notwendigerweise verschiedene Annäherungsweisen.

In ersten Teil der Dissertation werden – nach Darstellung der Freudschen Begriffe, auf die sich die vorliegende Arbeit in bezug auf die Perversion[6]  stützt, und deren Weiterführung bei Lacan – die Beziehungen des « Perversen » zum Gesetz untersucht, um sehen zu können, wie die Untersuchung der Schreibweise ein Werkzeug sein kann, die Realität des Autors zu verstehen.

Die Arbeit zeigt am Beispiel Kleists, daß im Prozeß der « Perversion » eine Dynamik existiert, welche das schreibende Individuum unter anderem zur Übertretung der Regeln und der festgesetzten Normen treibt. Es handelt sich dabei um eine Strategie, die das schreibende Individuum anstelle des Gesetzes[7] und des Symbolisierens entwickelt, nämlich um eine strukturelle Form der Lustverschiebung. Freud definiert die Sublimierung[8] als verändertes Ziel des Sexualtriebs, als eine Verschiebung auf ein nicht sexuelles[9], sondern gesellschaftlich höher bewertetes Ziel hin. Der Dichter beispielweise organisiert sein Triebleben beim Schreiben, das ihm zum unentbehrlichen Akt, zur absoluten Notwendigkeit[10] wird.

Nachdem « Perversion » zunächst allgemein als eine psychische Struktur definiert wurde, in welcher die Beziehungen zur Sprache von Grund auf « pervertiert » sind, und nachdem die Beziehungen des « Perversen » zum Gesetz gezeigt wurden, ist in einem weiteren Schritt der vorliegenden Abhandlung die Hypothese aufgestellt worden, daß sich Heinrich von Kleist als « Perverser » strukturiert hat. Im Zuge der Untersuchung ging es jedoch nicht um Psychoanalyse des Schriftstellers, sondern darum, die unbewußten Muster und die Phantasien zu erkennen, die in seinen Texten wirksam sind : die Arbeit gelangt zu der Schlußfolgerung, daß Kleist im Akt des Schreibens seine Phantasien in Handlung umsetzte und daß sein Stil Ausdruck seines Selbstschutzes war.

Im zweiten Teil der Dissertation wird das Theater Kleists mit dem Ziel untersucht, immer wiederkehrende Themen, von denen er nicht loskam und deren « perversen » Gehalt im Sinne des Untersuchungsansatzes herauszuarbeiten.

Kleists « Perversion » – so das Ergebnis der Analyse – erlaubte es ihm, ausgetretene Pfade der Kunst zu verlassen, « ver-rückt » zu reden bzw. seine Figuren « ver-rückt » reden zu lassen und Öffnungen in den Text einzubauen. In solcherart gestörtem Gleichtgewicht bekommt die Ohnmacht – die Synkope – eine gänzlich « perverse » Dimension : im Zentrum des Bewußtseinsfeldes ereignet sich eine Persönlichkeitsspaltung. Das erlaubt es zum Beispiel der Figur der Penthesilea, in dieser geistigen Umnachtung gleichsam, « durch den Spiegel hindurchzugehen ». In der Strategie jener Grenzüberschreitungen, so wird in der Arbeit vorgeführt, gönnt sich Heinrich von Kleist das Recht auf Genuß. Es bleibt die Frage, welche Strategien er anwandte, um die dabei unausbleibliche Entfremdung des Schreibenden von seinem Schreiben zu sublimieren.

Diese Frage ist Gegenstand des dritten Teils der Dissertation, der unter dem gewählten Ansatz Kleists Verhältnis zur Sprache darstellt. Es wird zu zeigen versucht, inwiefern der unvergleichliche Stil des Dichters mit seiner Persönlichkeit übereinstimmt und inwiefern Kleists Stil auf « perversem » Verhalten gründet. Dieses zeichnet sich durch mangelnde Bereitschaft aus, die gesellschaftlichen Normen und Regeln zu akzeptieren : beständig sucht der « Perverse » das Gesetz zu umgehen, jenes Gesetz, das er letzlich zerstören muß, um schaffen zu können. Kleist verstand es meisterhaft, sich der Sprache zu bedienen und sie als Mittel des Verdrehens zu nutzen.

Im Zuge der Analyse wird die Frage des Zusammenhangs zwischen den sprachwissenschaftlichen Zügen, welche die Schreibweise charakterisieren – Züge, die hier bewußt « Besonderheiten » Kleists genannt werden – und der perversen Struktur dieser Schreibweise gestellt : es wird die Beziehung des « Perversen » zum Gesetz analysiert und zwar in den Übertretungen, Abweichungen und Verdrehungen, sowohl auf dem Gebiet der Grammatik und der Rhetorik, als auch im Erfindungsreichtum der Wortverschachtelungen, im Rhythmus der Prosodie, in der Sinnverschleierung, in den Gegebenheiten des Signifikanten, in Kleists anagrammatischen Überraschungen und im verwirrenden Spiel des Wortwitzes.

In der Dramaturgie des Schreibens, wie sie sich etwa in der Penthesilea findet, übertritt das, was sich abspielt, so sehr die Normen und Regeln, ist das, was sich abspielt, so « ungeheuerlich », daß man von noch nie Dagewesenem und noch nie Dargestelltem sprechen kann. Dazu muß die Schreibweise « ungeheuerlich » werden, sozusagen : « un-erhört ». Alle diese in vorliegender Arbeit beschriebenen « Besonderheiten » sind bedeutsam für einen Kampf, dessen « Ungeheuerlichkeit » alle Regeln bricht. Die Analyse versucht gleichsam, das Sprach- « Versehen » gerade dort einzuholen11, wo sich der Akt des Schreibens ereignet – dort wo wir täuschen und getäuscht werden.

Ebenso enthüllen Kleists Briefe sowohl in ihren Themen als auch in ihrer Schreibweise eine Sprache, deren Gleichgewicht ständig gestört ist. Diese Störung ist ein « Ver-rücken ». Diese Ver-rücktheit aber ist nicht pathologisch, sondern sie ist, ganz im Gegenteil, gleichsam eine gesunde Ver-rücktheit, die ent-territorialisiert, die alles was sie anrührt, öffnet und sich neu bilden läßt. In diesem Moment setzt die bis aufs äußerste gespannte Sprache Leben frei. Das Drama erscheint, und die Dinge bewegen sich, treten ins Bewußtsein : « Noch ist nichts ganz entschieden, aber – der Würfel liegt… », sagt Kleist[12].

Im Anhang der Dissertation findet sich eine Auswahl von Texten, die es ermöglichen, den sozialen und kulturellen Kontext, in dem Kleist seine Werke schuf, besser zu verstehen. Beigegeben ist auch eine umfassende Bibliographie, die – in französischen und deutschen Ausgaben – Titel von literaturwissenschaftlichen und psychoanalytischen Werken sowie von Werken über die Technik des Theaters aufführt.

Über das Beispiel Kleist hinaus stellt die Arbeit die Frage nach dem generellen Zusammenhang zwischen der psychischen Struktur des Schreibenden und seinem Schaffen : es wird dargelegt, wie z.B. Alain Juranville[13], das Schreiben als ein Werkzeug der Sublimierung handhabte, das die verborgenen Seiten des Schriftstellers und Menschen enthüllt.

« An der Schreibweise erkennt man den Menschen … an den man sich wendet ? » schrieb Jacques Lacan[14]. In der Tat läßt die vorliegende Untersuchung die Schlußfolgerung zu, daß es gerechtfertigt ist, eher von einer Ethik des « perversen » als von « perversem » Verhalten zu sprechen : die « Perversion » ist eine Art, sich auszudrücken, um zu überleben. Das heißt, es gibt keine wirklich unabhängige Schreibweise, da hierbei Zwänge wirksam werden, die sowohl vom Empfänger als auch vom Sender ausgehen. Mit anderen Worten : Stil ist Ausdruck und Instrument kulturellen Umschwungs.

____________________________________________________

[1] Jacques Lacan, französischer Psychoanalytiker, gestorben 1981.

[2] Der Surrealismus ist eine literarische und künstlerische Bewegung, die im Jahre 1924 von André Breton beschrieben wurde. Die Surrealisten beriefen sich u. a. auf die Psychoanalyse und auf Philosophen wie Hegel.

[3] Dabei handelt es sich um Forschungen, deren Ergebnisse von den Psychoanalytikern der « Fondation du Champ Freudien » beim VI. internationalen Treffen des « Champ Freudien » in Paris im Juli 1990 vorgestellt wurden.

[4] « Isidor Sadger, Arzt, war einer der begabtesten Pioniere der Psychoanalyse. (…) Seine Beiträge zur Psychologie der Perversion, besonders Homosexualität, sind bemerkenswert ». In : Minutes de la Société psychanalytique du mercredi, Band I, Paris, 1976, S. 29.

[5] Jacques Lacan. « L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud ». In : Écrits, Seuil, Paris, 1966.

[6] In der vorliegenden Arbeit wird das Wort « Perversion » abgegrenzt von einem Universum pseudoethischer Betrachtungen, gerichtsmedizinischer Festlegungen oder sittlicher Vorstellungen, die davon ausgehen, daß die Wörter « Perversion » und « Perversität » synonym verwendet werden können. Beide Begriffe haben jedoch nichts miteinander zu tun.

[7] Es handelt sich nicht um Inzestverbot, sondern um das « Gesetz », das im Unbewußten als Gesetz der symbolischen Kastration funktioniert.

[8] In : Drei Abhandlungen zur Sexualtheorie, oder Einführung in die Psychoanalyse.

[9] In der Arbeit wird von « Sexualität », nicht von « Geschlecht » gesprochen.

[10] « Ich schreibe nur, weil ich es nicht lassen kann. » (Kleist an Otto August Rühle von Lilienstern, Königsberg, 31 August 1806).

[11] « Rejoindre la méprise en son lieu ». (Jacques Lacan, in : Séminaire du 9-4-1974, unveröffentlicht). Das Sprachversehen ist für Jacques Lacan die Täuschung des Unbewußten, die in der Sprache offenbar wird.

[12] An Wilhelmine von Zenge, 13. September 1800.

[13] Alain Juranville. Lacan et la philosophie. PUF, Paris, 1984, S. 287.

[14] Jacques Lacan. Ecrits. Seuil, Paris, 1966, S. 9.

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

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La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

Michèle Tournois-Jung

Éditions Septentrion, Villeneuve d’Ascq, novembre 96,

ISBN 2-284-01044-X.

Résumé

La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist

L’objet de cette thèse était de mettre en évidence les traits de perversion dans l’écriture de Heinrich von KLEIST. De la même façon que la proximité de Jacques LACAN avec les écrivains surréalistes lui a permis d’étayer sa théorie suivant laquelle l’inconscient est structuré comme un langage, une étude de l’écriture de KLEIST, à la lumière des dernières recherches psychanalytiques relatives à la perversion, était de nature à fournir des exemples pratiques : nous avons pu établir, dans la vie et dans l’écriture de KLEIST, l’existence de nombreux traits cliniques relevant d’une structure perverse. Dans notre première partie, après un bref exposé des appuis conceptuels freudiens en matière de perversion et de leur prolongement chez LACAN, nous avons examiné les rapports du pervers à la Loi pour voir comment l’écriture peut être un outil de compréhension de la réalité de l’auteur. Ceci étant acquis, nous nous sommes attachée à un certain nombre de textes de KLEIST. Cette étude – autant au plan de l’intrigue (Deuxième partie) qu’à celui du style (Troisième partie) – a pris appui sur différentes méthodes d’analyse des textes, car un phénomène aussi complexe que la création littéraire exige nécessairement plusieurs modes d’approche. KLEIST s’est avéré être un virtuose pour se servir de la langue, la contrer, la retourner, la pervertir dans son style même.

« Le style c’est l’homme… à qui l’on s’adresse ? » écrivait Jacques LACAN. Nous avons effectivement préféré – en conclusion – parler d’éthique perverse plutôt que de comportement pervers : la perversion est une manière de s’exprimer pour pouvoir exister. Façon de dire qu’il n’existe pas d’écriture autonome – la contrainte venant autant du destinataire que du producteur -, et qu’un style touche aux révolutions de la culture

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Zusammenfassung

Die Perversion in den Schriften und in der Schreibweise KLEISTS

Die Absicht dieser Dissertation war es, Züge der Perversion in den Schriften und in der Schreibweise KLEISTS herauszuarbeiten. Wie LACANS geistige Verwandtschaft mit surrealistischen Schriftstellern ihm erlaubt hat, seine Theorie – nach welcher das Unbewußte wie eine Sprache strukturiert ist – zu bestätigen, so konnte eine Studie der Ausdrucksweise KLEISTS, unter dem Blickwinkel der letzten psychoanalytischen Forschungen in Bezug auf die Perversion, sachgemäße Beispiele dazu geben : wir haben dargestellt, daß im Leben und in der Schreibweise KLEISTS zahlreiche Züge einer perversen Struktur existieren.

In unserem ersten Teil – nach einer kurzen Darstellung der Freudschen Begriffe, auf die wir uns hinsichtlich der Perversion stützen, und ihrer Weiterführung bei LACAN – haben wir die Beziehungen des Perversen zum Gesetz untersucht, um sehen zu können, wie die Schreibweise ein Werkzeug sein kann, um die Realität des Autors zu verstehen. An diesem Punkt angelangt, haben wir einigeTexte KLEISTS analysiert. Diese Untersuchung – sowohl der Handlung ( zweiter Teil) wie auch des Stils (dritter Teil) – hat sich auf verschiedene Methoden der Textanalyse gestützt : ein Phänomen, das so komplex wie das literarische Schaffen ist, erfordert notwendigerweise mehrere Arten des Zugangs. KLEIST hat sich wie ein Virtuose der Sprache bedient, ihr scharf widersprochen, sie umgekehrt, sie in ihrem Stil selbst verdreht.

« Der Stil ist der Mensch… an den man sich wendet ? » schrieb Jacques LACAN. In der Tat haben wir in unserer Schlußfolgerung lieber von perverser Ethik als von perversem Verhalten sprechen wollen. Damit wollen wir sagen, daß es keine unabhängige Schreibweise gibt, da der Zwang ebenso vom Empfänger wie vom Sender kommt, oder mit anderen Worten, daß ein Stil mit Kulturumschwung zu tun hat.

Näheres…

Abstract

Perversion in Heinrich von Kleist’s writing

In a similar way as LACAN’s proximity with surrealist writers helped him to support his theory according to wich the unconscious is structured like a language, a study of KLEIST’s writing, inspired by the latest psychoanalytic findings about perversion, provides practical examples : We have evidenced, in KLEIST’s life and writing, the existence of numerous clinic features revealing a perverse structure. In a first part, after a short survey of Freudian theories about perversion and their development by LACAN, we have examined the relationship of the pervert with the law to show how writing can be used to understand the author’s reality. This being achieved, we have focused on some KLEIST’s texts this reseatch about scenario (Part 2) and style (Part 3) is based on various methods of text analysis, since a phenomenon as complex as the literary creation requires necessarily several approaches. KLEIST appears to be a genius in using language, in counter playing it, in turning it, and perverting it in its fundamental system.

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Colloque franco-allemand, 20-21-22 novembre 1996

présidé par Alain Lance, poète, traducteur, directeur de la Maison des Écrivains à Paris

Le 20 novembre 1996, Michèle Jung soutenait une thèse intitulée : La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist, à l’Université Paul Valéry-Montpellier III.

A son initiative, la Maison de Heidelberg a organisé un colloque franco-allemand avec le concours du Centre régional des Lettres du Languedoc-Roussillon, de la Maison Antoine Vitez, de l’Université Paul Valéry-Montpellier III et de la Maison Jean Vilar (Avignon). Ce colloque a pu être réalisé grâce à la participation et l’aide du Ministère de la Culture-DRAC-Languedoc-Roussillon, de la Région Languedoc-Roussillon, de la Fondation Robert Bosch (Stuttgart) et de l’Université de Heidelberg. Chaque intervenant parlait dans sa langue d’origine, sans traduction simultanée. Toutefois, tout a été mis en œuvre pour faciliter la compréhension de tous les participants : résumés, accompagnements par des personnes bilingues. Les Actes ont été publiés – dans la langue des interventions – par les Éditions Climats (Castelnau-le-Lez).

Programme

Mercredi 20 novembre

18h : Ouverture du Colloque. Cocktail d’accueil sous la verrière de l’Espace République, Centre régional des Lettres, Montpellier.

19h : Mise en voix de textes dramatiques de Kleist par Anja Höfer et Dieter Borchmeyer (en allemand) et Jean-Marc Eber (en français).

Jeudi 21 novembre

9h30-12h : « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui ». Présidence : Jean-Louis Besson, coordinateur du comité littéraire allemand de la Maison Antoine Vitez. Table ronde organisée par la Maison Antoine Vitez et enregistré par France-Culture avec : Jean-Marc Eber, Michèle Fabien, Ruth Orthmann, Michèle Raoul-Davis, Éloi Recoing.

14h-18h30 : « Trois variations sur Kleist ». Présidence : Kurt Brenner, directeur de la Maison de Heidelberg.

14h : Intervention de Roland Reuß, co-auteur, avec Peter Staengle, d’une édition historique et critique des œuvres de Kleist pour Strœmfeld/Roter Stern (Francfort/Main).

15h30 : « Heinrich von Kleist, éléments d’une analyse psycho-temporelle », par Jean-Michel Vives, docteur en psycho-pathologie clinique.

17h : « La notion du double : intervention de la technique », par Brice Matthieussent, professeur à l’École des Beaux-Arts de Marseille.

19h : Présentation de documents sur plusieurs mises en scène de pièces de Kleist en France, par la Maison Jean Vilar (Avignon). Vernissage à la Direction des Affaires Culturelles du Languedoc-Roussillon, Hôtel de Grave, 5 rue salle l’Évèque, Montpellier.

Vendredi 22 novembre

9h-12h30 : « O Tod, wie bitter… ». Présidence : Dieter Borchmeyer, professeur à l’Université de Heidelberg.

9h : « Tremblement de terre au Chili : problématique de la violence », par Jean Ruffet, traducteur, auteur de Kleist en prison (Ed. L’Harmattan, 1991).

10h30 : « Kleist et la musique », à propos du Cercle Kleist pour soprano et orchestre, par René Kœring, directeur général de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon. Intervention enregistrée par France-Musique.

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Colloque franco-allemand,
20-21-22 novembre 1996


présidé par Alain Lance, poète, traducteur,
directeur de la Maison des Écrivains à Paris

Le 20 novembre 1996, Michèle Jung soutenait une thèse intitulée : La perversion dans l’écriture de Heinrich von Kleist, à l’Université Paul Valéry-Montpellier III.

A son initiative, la Maison de Heidelberg a organisé un colloque franco-allemand avec le concours du Centre régional des Lettres du Languedoc-Roussillon, de la Maison Antoine Vitez, de l’Université Paul Valéry-Montpellier III et de la Maison Jean Vilar (Avignon). Ce colloque a pu être réalisé grâce à la participation et l’aide du Ministère de la Culture-DRAC-Languedoc-Roussillon, de la Région Languedoc-Roussillon, de la Fondation Robert Bosch (Stuttgart) et de l’Université de Heidelberg. Chaque intervenant parlait dans sa langue d’origine, sans traduction simultanée. Toutefois, tout a été mis en œuvre pour faciliter la compréhension de tous les participants : résumés, accompagnements par des personnes bilingues. Les Actes ont été publiés – dans la langue des interventions – par les Éditions Climats (Castelnau-le-Lez).

Pour tout renseignement complémentaire, site de la Maison de Heidelberg :
http://www.maison-de-heidelberg.org

Programme :

Mercredi 20 novembre :

18h : Ouverture du Colloque. Cocktail d’accueil sous la verrière de l’Espace République, Centre régional des Lettres, Montpellier.
19h : Mise en voix de textes dramatiques de Kleist par Anja Höfer et Dieter Borchmeyer (en allemand) et Jean-Marc Eber (en français).

Jeudi 21 novembre :

9h30-12h : « Traduire et représenter le théâtre de Kleist aujourd’hui ». Présidence : Jean-Louis Besson, coordinateur du comité littéraire allemand de la Maison Antoine Vitez. Table ronde organisée par la Maison Antoine Vitez et enregistré par France-Culture avec : Jean-Marc Eber, Michèle Fabien, Ruth Orthmann, Michèle Raoul-Davis, Éloi Recoing.


14h-18h30 : « Trois variations sur Kleist ». Présidence : Kurt Brenner, directeur de la Maison de Heidelberg.
14h : Intervention de Roland Reuß, co-auteur, avec Peter Staengle, d’une édition historique et critique des œuvres de Kleist pour Strœmfeld/Roter Stern (Francfort/Main).
15h30 : « Heinrich von Kleist, éléments d’une analyse psycho-temporelle », par Jean-Michel Vives, docteur en psycho-pathologie clinique.
17h : « La notion du double : intervention de la technique », par Brice Matthieussent, professeur à l’École des Beaux-Arts de Marseille.
19h : Présentation de documents sur plusieurs mises en scène de pièces de Kleist en France, par la Maison Jean Vilar (Avignon). Vernissage à la Direction des Affaires Culturelles du Languedoc-Roussillon, Hôtel de Grave, 5 rue salle l’Évèque, Montpellier.

Vendredi 22 novembre :


9h-12h30 : « O Tod, wie bitter… ». Présidence : Dieter Borchmeyer, professeur à l’Université de Heidelberg.
9h : « Tremblement de terre au Chili : problématique de la violence« , par Jean Ruffet, traducteur, auteur de Kleist en prison (Ed. L’Harmattan, 1991).
10h30 : « Kleist et la musique », à propos du Cercle Kleist pour soprano et orchestre, par René Kœring, directeur général de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier Languedoc-Roussillon. Intervention enregistrée par France-Musique.